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故宫院刊 | 荣新江：海外回归的两件粟特彩绘浮雕石床前档图像
本文对美国纽约曼哈顿区检察办公室返还中国的两座石棺床底座的前档图像做了详细介绍，并联系其他相同类型的石棺床或石椁图像，如2000年西安北郊（北周长安城东郊）发现的北周同州萨保安伽石屏、2003年在安伽墓附近发现的北周凉州萨保史君石椁、1999年山西太原发现的隋虞弘石椁、20世纪90年代初日本美秀美术馆购藏的北朝后期石床围屏、20世纪初河南安阳一座北齐墓出土而流散海外的石床围屏上面的图像，指出两个石床前档的中心构图是人面鹰足的祆神斯洛沙（Srōπ）护持着神圣的火坛，证明这两件前档图像的祆教文化属性，并参考安伽、史君、虞弘的族属，推测拥有这两座石床的墓主人应当是信奉祆教的入华粟特人，很可能是北齐都城邺城或附近的胡人聚落首领——萨甫。
荣新江
一 来源及研究史
1998年7月，笔者在美国耶鲁大学访问期间，曾应邀到纽约大都会艺术博物馆的库房匆匆看过这两件文物，上有彩绘和金箔，十分精美，据说是私人藏品借存在这里的。因为时间匆忙，没来得及仔细对比相关材料，也没有看到底座的背面。
2001年10月，美国学者朱安耐（A. L. Juliano）与乐仲迪（J. A. Lerner）合作发表《据考古新发现来再探美秀美术馆藏棺床》一文，首次发表了前档A的图版，声称是纽约一私人收藏，她们推测底座A可能是日本美秀美术馆（Miho Museum）藏粟特石屏的底座。2002年，美国学者卡特（Martha L. Carter）发表《两件表现琐罗亚斯德教图像的中国石棺床底座札记》，发表了前档A和B的全部照片和细部图片，并认为是6世纪后半叶中国工匠制作的石棺床，反映了入华粟特人的祆教信仰。文章给出底座A的尺寸是长202.7厘米，宽48.3厘米，底座B的尺寸是长228.6厘米，宽58.4厘米。文章明确说这两件底座当时是纽约私人Shelby White and Leon Levy的收集品。
2006年，山西考古研究所张庆捷曾在大都会艺术博物馆参观了这两件石床前档，在所撰《入华粟特人石葬具图像初探》中，对这两件前档图像做了简单介绍，并与虞弘墓图像做了对比，指出前档B较前档A粗糙得多。2014年，西安建筑科技大学孙武军在所著《入华粟特人墓葬图像的丧葬与宗教文化》一书中，根据前人刊布的图版，对这两套石床前档做了仔细描述，他同意朱安耐与乐仲迪关于前档A为美秀美术馆藏石屏底座的观点。
此外，还有一些学者据上述文章刊布的图版对这两件前档图像做过讨论，限于篇幅，这里就不一一列举了。
二 图像释义
石床前档A〔图一〕的最上方是一排高浮雕联珠纹，其下为一排下垂的莲瓣，两两一组。
国家文物局供图 罗征摄
浮雕图像的正中央以火坛为中心，最下面一神兽匍匐在地，四肢支撑地面，头顶一覆莲基座。基座上中间一柱，缠绕柱子盘旋而上的似龙双兽用背托住梯形火坛底座，双双回首从上面衔住底座上沿。梯形底座上为覆莲座，上承仰莲纹、线纹、联珠纹层层烘托的桃冠型火盆。双兽前爪下方、覆莲座两侧，各立一人面鹰足的神祇，面戴口罩，头著宝冠，后有飘带，足立莲座之上，面向中间，一手持瓶，一手持棍，伸向覆莲座上的双兽足下的联珠纹圆环中央。上方火盆两侧，各有一人首鱼尾状飞天，头戴宝冠，手持串珠条带，面向火坛。
中间浮雕两侧的两次间位置，分上下两部分，图像对称。下部壸门内透雕两个狮子相对蹲坐，狮嘴张开，尾巴上扬。两狮中间后部雕葡萄纹，枝干缠绕，丰满的葡萄点缀其间。壸门与上部图像中间以联珠纹相隔。上部两侧各浅浮雕三个联珠纹圆环，圆环之间以忍冬纹装饰。环内雕有翼神兽，左侧由里向外雕翼羊、翼马、翼鹿，翼羊向外，翼马、翼鹿向内；右侧从里向外雕翼鹿、翼马、翼羊，翼鹿向外，翼马、翼羊向内。两侧翼兽排列顺序一致，但方向不同，也就是说除了翼马方向不同，其他翼羊、翼鹿构图完全相同。
最外面是两两相对的守护神，身型硕大，均为四臂，头戴日月宝冠，后有飘带，有头光，上身裸露，肩披帔帛，下身着裙，有联珠纹装饰的裹腿，赤脚踩在小鬼身上。两者构图略有不同，左侧守护神三只手分别持长剑、多节铁棍、短剑，一手揪住前面小鬼头发，长剑已从上方刺进小鬼头颅，短剑正向小鬼背后刺去。右侧守护神三只手分别持三叉戟、多节短棒、短剑，长长的三叉戟刺入小鬼腹部，短剑则从上方刺入小鬼面颊，小鬼一手搂住守护神右腿，作痛苦状。
从整个画面来看，中间圣火祭祀的场面庄严肃穆，两侧的有翼神兽和护法狮子烘托着中间的场景，而最外端的守护神制服魔鬼的场面动感十足，与中间画面形成鲜明对比。目前图像上还残有红色彩绘，但很可能经过水的浸泡，已经无法分辨原来的模样。
石床前档B〔图二〕的最上方也是一排椭圆形圆珠，中间用上下排列的乳钉间隔开。下面也是一排下垂的莲瓣，两两一组。
国家文物局供图 罗征摄
浮雕图像的正中央以火坛为中心，有前后两个火坛，前面的火坛在一张胡床上，两侧各立一人面鹰足的神祇，黑色卷发，未戴头冠，深目高鼻，面戴口罩，口罩的细绳系于脑后，身有长长的羽翼，赤身裸体，立于覆莲座上，双手持棍护持火坛，棍子头部深入火堆。在火坛胡床下部左右，放置着带柄胡瓶和有锤叠圆瓣纹的钵；后面左右各立一带柄高胡瓶。后面的火坛底座是由大到小的三层基座，上有圆柱，承托又一三层底座，由小到大。再上面似为金属制作的圆形火坛，下垂珠子，上面一圈联珠纹，再上为熊熊燃烧的火焰。火坛两侧，有卷草纹向上生出的莲花。
后面的火焰两侧，也即两次间的上部，各雕五个联珠纹圆环，左右对称，从里向外依次为翼龙、翼马、戴绶带的大角羊、戴绶带的鹿、神兽头像，两两相对，面皆向內。联珠纹圆环之间，以束莲柱纹相隔。联珠纹圆环下方的壸门内，左右对称各透雕一硕大的神兽，头朝火坛，口吐云雾，颈系绶带，四足着地，身体后倾，尾巴上扬，有蓄势待发之势。
最外两侧为护法神斩杀小鬼图像，构图略有不同。左侧护法神黑面赤发，额束绶带，赤裸上身，肩披帔帛，下着短裙。两臂，右手持剑上举，左手揪住骨瘦如柴的小鬼头发，即将斩杀。右侧守护神装束与左侧相同，身体朝向内侧，左手掐住小鬼脖子，右手持短剑从上向下刺向小鬼左肩，小鬼哀痛，蹲坐于地。
整体画面也是中间为庄严肃穆的火坛祭祀，两边是神兽护卫，最外侧则是守护神斩杀恶鬼形象，极具动感。此件留存彩绘痕迹，有些地方还残有金箔，原本的样貌应当更加鲜亮。
三 同类葬具及时代
目前经过正式考古发掘的最早一座，是2000年5月在陕西西安北郊（北周长安城东郊）发现的北周同州萨保安伽墓，大象元年（579）入葬，出土有安伽的汉文墓志和一套完整的围屏石榻。围屏上刻画着十二幅贴金彩绘的图像，描绘安伽日常生活中的宴饮、歌舞、出行、狩猎等场景。其墓门上方的门额上，刻画着三只骆驼托起一个火坛，火坛喷射着火焰，火焰两旁有手持琵琶和箜篌的飞天，下面是人面鹰足神祇护持着火坛两边的供案。神祇两侧则有两位典型的粟特供养人，每人护持着前面的小火坛。
2003年6－8月在安伽墓附近又发现北周凉州萨保史君墓，大象二年（580）入葬，出土一座浮雕石椁和汉文与粟特文合璧的双语铭文。石椁西、北、东三面外侧浮雕丰富的图像，画面表现史君从出生到去世升天的全过程。石椁南壁中间石门两侧，对称刻画着脚踏小鬼的四臂守护神；再外是窗户，窗上面刻伎乐人物，下面是人面鹰足的神祇护持着火坛。
另一座经过正规考古发掘的同类墓葬是1999年7月在山西太原发现的虞弘墓，其生前任检校并代介三州萨保府的官员，葬于隋开皇十二年（592）。墓中出土一套石椁，内外壁刻有宴饮、狩猎等波斯风格的浅浮雕，底座中间则刻画人面鹰足的神祇护持着火坛。
这些考古发现帮助学者们判断出1971年山东益都发现的北齐武平四年（573）墓出土的一套石床屏风图像、1982年甘肃天水发现的北周末或隋代墓出土的一套石床屏风图像、20世纪初河南安阳一座北齐墓出土而流散海外的石床围屏图像、20世纪90年代初日本美秀美术馆购藏的一套北朝后期石床围屏图像，都属于同一文化系统，在表现日常生活的宴饮、乐舞、狩猎、出行等场景外，日本美秀美术馆藏品有祆教祭司在圣火前主持葬仪的图像，还有表现祆教的四臂娜娜女神像。
与本文讨论的主题最有关联性的是安阳出土的北齐墓，其石床上的浮雕屏风现分散收藏在法国巴黎吉美博物馆（Museé Guimet）、美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts），其门阙藏德国科隆东亚艺术博物馆（Museum für Ostasiatische Kunst），石床底座前档〔图三〕和左右侧面的檐板藏华盛顿弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）。前档上部是联珠纹围绕的椭圆珠子，两个联珠圆环间用上下排列的乳钉隔开，下面是两个一组排列的莲瓣，这和本文讨论的前档B的装饰相同，但加了一圈联珠纹，显然更加精细。下部主体画面的正中间是火坛，最下方是狮子，头顶着覆莲座，狮口衔左右向上的莲花，莲座上立着四个带头光的天人。前面两个形体稍小，一手和肩托着覆莲座。再外的两侧是形体较大的天人，双手合十，做供养状。覆莲座上是椭圆形的火坛，样子很像汉代的博山炉，有花卉在两侧，火坛上方的火焰顶端，有一展开双翼的鸟，有学者认为表现的是祆教最高神——阿胡拉·马兹达。其两边似是两个系着飘带的飞天，有头光。这种以兽头顶着覆莲座的火坛形象，与前档A中间的图像有异曲同工之处。火坛两边的两次间下部壸门内，对应地各自透雕两个人物，向着中间的束莲柱单腿跪地，人物头戴宝冠，后有头光，肩披帔帛，手托摩尼宝珠。上部火坛两边各四个联珠纹围绕的圆环，中间以束莲柱相隔，里面雕八个伎乐人物，手持乐器各不相同。这部分与上面的前档A和B构图形式相同，下为透雕，上为联珠纹圆环，但所刻绘的形象不同，均为神人和伎乐，而非动物和有翼神兽。最外侧也是两个守护神，构图相同，均面向外，头戴日月宝冠，有头光，披帔帛，上身穿铠甲，下身着短裙，裙有联珠纹边饰，一手叉腰，一手持三叉戟，两脚分别踏着蹲坐的狮子和羊。与前档A、B相同处都是表现守护神，但没有脚踩小鬼那样夸张。两侧的檐板构图相同，上部是联珠纹，下为两个一组的莲瓣，再下面是正方形联珠纹框，每个里面有一个联珠纹圈成的圆环，中间为持乐器的伎乐人物坐在其中。
美国华盛顿弗利尔美术馆藏
安阳这套石棺床石质优良，刻工细致，其人物图像和雕刻技法，与邺城附近的响堂山石窟佛教造像接近，因此学者们认为这是北齐后期的制作。从其精美程度来看，或许墓主人是一位北齐的胡人首领萨甫（北周称萨保）一级的人物。对比后来发现的北周同州萨保安伽墓和凉州萨保史君墓的图像，这种说法可以成立。
这次海外归还的两件石床前档，从构图上来看，与安阳的北齐石棺床前档图像最为接近，都是中间为火坛，两侧是壸门和联珠纹图案，最外侧是守护神。因此，这两件前档很可能也是属于北齐晚期，也就是6世纪下半叶的制作，与北周大象元年或二年的安伽、史君属于同一时期。从制作工艺来看，前档A的工艺要高于前档B，刻制十分精美，B稍显粗糙，但水准相差不大。两者都特别突出火坛的图像，放在中间，有多重供养和守护，表明其墓主人的身份较高，也不排除是一个地区首领，即萨甫的级别。
朱安耐与乐仲迪是两位最早接触后来入藏美秀美术馆一套石屏的学者，她们认为前档A是这套石屏的底座。这套石屏和底座都是20世纪90年代初从美国纽约的莱利东方艺术公司（J. J. Lally & Co. Oriental Art）流出来的，而两者的石质和雕刻手法也颇为相同，因此不排除这种可能性。但美秀美术馆最初购到这些石板时已散乱无序，每个石板背面都有铁钉遗存，大多数有四个铁钉，少数有三个铁钉，最少有两个。芝加哥博物馆的彼得•梅耶斯（Peter Meyers）根据他理解的这些铁钉之间的关系，复原了这些铁钉之间钩连的状态，从而把这套石棺重新组合成现在的样子。1997年，朱安耐与乐仲迪合作为该馆的展览图录撰写介绍文字，就是按照重组后的石棺屏风次序（编作A、B、C、D、E、F、G、H、I、J、K），依从左侧经后壁到右侧加以介绍的。笔者曾两次到访美秀美术馆，承蒙该馆赠送了石屏背面的图片，反复琢磨，曾经做了一个推拟的复原方案。但这些石屏已经散乱，如果没有合理的摆放位置，那它们是否能够榫卯相合地与前档A组装到一起，现在还不能确定。
四 粟特墓主人的祆教文化属性
前面已经提到，两个石床前档的中心图像是人面鹰足的神祇护持着神圣的火坛，同类的图像也见于安伽墓门上方的门楣正中、史君石椁正面两侧、虞弘石椁底座正中央，以及安阳石棺床前档正中间的图像，只是这里用天人替换了人面鹰足的神祇，可能是进入更多佛教氛围的邺城地区所受到的影响。从上述已知的墓主人来看，安伽是原出中亚粟特地区安国（Bukhara）经武威进入关中的，其生前是同州地区的萨保，即当地胡人聚落首领。史君名字的汉文部分残损，粟特文部分作Wirkak（尉各伽），是中亚粟特地区的史国（Kish）人，后东迁入华，任河西大都会凉州的萨保。虞弘的墓志称他出身鱼国，但鱼国史籍没有记载，目前学界对其所在众说纷纭，还没有统一的意见。虞弘生前任职柔然，曾出使波斯、吐谷浑，后出使北齐，因而羁留在齐国，北齐灭后，入仕北周，担任并、代、介三州“检校萨保府”官员，高于某一地区胡人首领萨保的职级，这从他的葬具所用汉白玉大理石的质地，以及石椁图像上多为王者形象就可以看出，其图像整体文化属性仍然可以归到上述粟特系统的石棺或石椁当中，只不过更多一些波斯风而已。这样看来，前档A和前档B的墓主人，也应当是粟特人，可能是北齐都城邺城或周边某一地区的胡人首领——萨甫。
通过我们多年来对入华粟特人的迁徙和聚落的研究，北朝末期入华的粟特人基本上生活在自己的聚落当中，这是因为他们原本是粟特地区的商人，组成一定规模的商队后东来贸易，在丝绸之路上的一些重要地点建立殖民聚落，也是他们商品货物的集散地。由于一拨又一拨商队的到来，粟特聚落逐渐扩大，也不断向前申延，形成了一个贸易网络。粟特商人和他们沿路吸纳的其他胡人民众生活在聚落当中，很少与外人通婚，而是胡人内部结合，因此很长时间里他们能够保持自己的文化面貌。这些聚落都有自己的首领，北周称萨保，北齐称萨甫，都来自粟特文的s’rtp’w，这在史君的双语墓志中得到了确切的证明。“萨保”的原意是商队首领，随着商队的殖民聚落的建立，萨保又称为聚落首领。而一个聚落几百上千的粟特和其他胡人民众，是一支准军事武装。到了北朝后期，不论北周还是北齐，都在相互征战中需要增加兵力，于是中央和地方官府都把粟特聚落纳入到乡团或府兵系列当中，让萨保或萨甫兼任乡团首领或府兵军官，于是安伽在同州萨保之外有了“大都督”的头衔，虞弘则“诏充可比大使，兼领乡团”。到了隋、唐王朝统一天下，逐渐把粟特聚落改变为乡里，这就是我们从敦煌吐鲁番文书中看到的，敦煌的粟特人主要集中在从化乡，西州（吐鲁番）的粟特人主要生活在崇化乡的缘故。进入乡里之后，聚落被拆散，聚落中的粟特人也开始与汉人通婚，从墓志所见到的粟特人的婚姻关系看，安史之乱以后，大多数粟特人才逐渐与汉人通婚。
根据我们对粟特聚落的研究，每个聚落都有一个信仰中心，就是祆教祠寺。粟特人属于东伊朗人，粟特语属于东支伊朗语，其文化主要来自波斯，宗教信仰皈依波斯的琐罗亚斯德教，中国古代称之为“祆教”。祆教在波斯主要以拜火为主，祆教祠寺中的圣火常年不灭，有祭司加以维护。祆教在粟特地区流行过程中，由于粟特受到亚历山大东征之后的希腊化王朝和信仰佛教的贵霜帝国的强烈影响，所以把许多祆教神祇以人的形象或人兽混合的形象表现出来，这就是我们在粟特本土看到许多娜娜等神祇形象的缘由。这些神祇形象随着粟特人的东来而传入东土，首先在粟特聚落中的祆教祠寺中供奉，敦煌文书《沙州图经》就记载：“祆神：右在州东一里，立舍，画祆主，总有廿龛。其院周回一百步。”城东一里的位置，正是粟特人组建的从化乡所在，这里至少供奉着二十龛的祆神。
根据波斯琐罗亚斯德教经典《阿维斯塔经》中《闻迪达德》（Vendidad，即《伏魔法典》）的记载和粟特本土的考古发现，粟特人去世后，尸体由专门人员运送到高层的葬尸台（dakhma），让狗或其他猛禽把尸肉吃掉，然后再把剩下的骨骸放入纳骨器（Ossuary）中，埋入地下。中亚粟特地区出土有很多这种纳骨器，其上有的还有祆教神祇图像。在北朝末年，粟特人开始接受汉地土葬的埋葬方式，但其中葬具的图像仍然保留本身的宗教信仰，特别在葬具最显眼的地方，供奉他们生前常年供奉的火坛。以安伽墓门上的火坛为例，粟特美术史家马尔沙克（B. I. Marshak）指出，在粟特地区，祆神的宝座通常都是用一匹或两匹骆驼承托，因为骆驼的化身Washaghn（即《阿维斯塔》的Verethraghna）是胜利之神，“在粟特艺术中，骆驼托举的宝座上的神常常负责守护主要的火坛。在伊朗，最高等级的火坛称为‘Wahrām火’，这个名称源于wahrām神（Verethraghna 的巴列维语形式）。安伽墓门楣上承托火坛的骆驼似乎更像是Washaghn”。虽然不是所有火坛都是最高等级的，但火坛无疑是这些墓主人祆教信仰的最重要标识，前档A和前档B的主人也不例外。
至于火坛两侧的人面鹰足的神祇，过去学者对照安阳石棺床门阙上的护持火坛的祆教祭司形象，都指称为祭司。但伊朗学者指出，根据琐罗亚斯德教教义，这种人面鹰身的祭司实际上是祆神斯洛沙（Srōš）的象征，他在逝者去世后的“第四天”早上，会帮助其灵魂通过钦瓦特桥。史君石椁的东壁就绘制了一幅史君夫妇走过钦瓦特桥时的情景，祆教女神Dēn（Daēnā，妲厄娜）代替最高神阿胡拉·马兹达在审视逝者的行为，确定他们是善人后，让他们的灵魂走过钦瓦特桥，然后进入天堂，乘着有翼天马前往天国，周边是伎乐天人伴随而行。这正是一幅完整的祆教徒的升天图像。前档A和前档B火坛两边的人面鹰足神祇，正是祆教徒丧葬仪式中重要的斯洛沙神，这充分证明了这两件石床前档图像的祆教文化属性，也透露出其墓主人应当是信奉祆教的入华粟特人。
［作者单位：北京大学历史学系］ （责任编辑：谭浩源）
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荣新江：《海外回归的两件粟特彩绘浮雕石床前档图像》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2024年第1期。
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